82.“欧剑梅花更近梅”/马海涛王玉贵

作者：马海涛王玉贵来源：海门市张謇研究会网址：http://zhangjianyanjiu.org

“欧剑梅花更近梅”

——论张謇的戏曲改革思想

苏州大学社会学院马海涛王玉贵

对张謇的戏曲改革思想，学术界已有初步研究。较早的有马金科、王晓静撰写的《近代戏曲改革的先驱——张謇》一文。该文从培养新演员、革除旧戏园弊端、对戏剧本身的改革、观念的革新等几方面论述了其戏改思想和实践。杨谷中《张謇与戏剧改革》一文，从伶工学社、更俗剧场、梅欧阁等入手，剖析了张謇的戏剧改革实践。较近的有王志清《张謇的戏剧观及其实践意义》一文，从戏剧的工具主义美学观、戏剧的兼容性与前卫性等方面论述，在此基础上分析其实践意义。陈金屏《张謇与近代戏剧文化》一文在论述张謇戏剧思想及其实践的基础上，探讨其对戏剧文化的感悟。这些论文虽对欧阳予倩在张謇的支持下所开展的戏剧改革运动作了较为全面的论述，但对张謇本人的戏曲改革思想的揭示却不够全面和深入，因为张謇与欧阳予倩在戏曲改革思想上存在较大差异。本文拟在前人研究的基础上，从张謇自身的艺术旨趣出发，通过他与梅兰芳和欧阳予倩的频繁交往及其所反映出来的戏曲改革主张与实践，进一步探讨其戏曲改革的基本思想。由于京剧是流行最广、为人们所喜闻乐见的戏曲形式，所以本文所考察的张謇戏曲改革思想主要集中于京剧这一剧种。

一、张謇戏曲改革思想形成的历史背景

张謇（1853—1926），字季直，号啬庵，江苏南通人，是一位享盛名于中外的近代实业家、教育家。在“父教育而母实业”思想的指导下，他先后主持兴办了一大批著名的近代企业，希图借此挽救国家的危亡。他还十分热心社会公益事业，促进社会改良。“改良戏曲”就是其改良社会纲领的一个重要组成部分。

清朝末年，资本主义经济的迅速发展，为频繁的剧场演出提供了物质保证，也为剧场、戏班的经营、管理带来新的因素，对京剧艺术起了促进作用；推翻帝制、创建民国的斗争，为京剧改良运动提供思想上的推动作用；西方的电影、话剧等文艺形式和声、光、化、电等近代科学技术传入中国后，得到进一步发展，为京剧舞台的革新提供了新的手段。所有这些，都为京剧的发展以至成熟提供了适宜的气候与土壤，从而出现了京剧的繁荣时代。当时，京剧成为人们文化生活的重要内容，风靡全国。

19世纪末20世纪初，文化艺术界普遍开展“改良运动”，作为“匹夫匹妇耳目所感易入”的京剧，自然也不能例外地成为近代资产阶级文艺改良运动的一个重要组成部分。这一时期，时装新戏大量涌现，有反映要求推翻清王朝统治的《玫瑰花》；表现要求富国强兵、抵抗外侮的《新茶花》；针砭时弊、揭露官场黑暗的《宦海潮》、《黑籍冤魂》等等。这些戏剧从不同角度提出了社会急需解决的问题，抨击了当时的社会弊端。此时，梅兰芳首次赴沪演出，在上海观摩了夏月珊、夏月润和毛韵珂、潘月樵等人演出的时装京剧，并结识了欧阳予倩等人，很受触动，也决定着手进行京剧的革新工作。张謇在看到梅兰芳的舞台形象后，大为欣赏和振奋，当场赋诗“愿将香海云千斛，常护阿难戒体清”^[1]，反映了其对梅改良旧剧事业的鼓励与支持。与此同时，在戏剧改革中遇到挫折的欧阳予倩，也欣然接受张謇的邀请，前来南通继续从事戏剧改革工作，实践张謇的戏曲改革主张。

辛亥革命的胜利果实被以袁世凯为代表的北洋军阀窃取后，由于资产阶级的革命锐气逐日递减，京剧改良运动也逐渐走上衰微道路，虽然其余波延续至“五四”前后。京剧改良运动所产生的戏剧形式逐渐失去了其民主性的光彩，封建意识和市民阶层的低级趣味不断增强。一时间，宣传淫荡色情、封建迷信的黄色戏、凶杀戏、侦探戏，纷纷改换头面，粉墨登场，“改良新戏”只剩下了空虚的口号。对此，欧阳予倩回忆说：“上海所有戏馆都控制在流氓手里，要搭班子就不免要演些无聊的戏，还要怄些莫明其妙的气。新剧落到不可救药，京戏也走上了魔道，我仅仅是靠搭班维持生活，越来越感到空虚。”^[2]

张謇的戏曲改革思想就是在以上背景下逐步形成并不断发展的。

二、张謇戏曲改革思想的主要内容

五四前后，京剧舞台上的一些时装新戏不再表现尖锐的政治问题而限于再现家长里短的家庭琐事。于是，先后有傅斯年的《戏剧改良各面观》、《再论戏剧改良》，胡适的《文学进化观念马戏剧改良》，欧阳予倩的《予之戏剧改良观》等文章结集发表于《新青年》，对中国传统戏剧进行了尖锐的批判，张厚载、宋春舫、齐如山等人则全力予以回击。张厚载于1918年在《新青年》上连续发表了多篇文章，为传统戏曲进行辩解。他的观点虽然有偏于保守的一面，如主张对传统戏曲“全盘继承”、“完全保存”，但对传统戏曲的特征和规律的理解却是很精辟，并极具科学意义的。在这场对抗性论争几乎达到白热化程度的时候，张謇不仅未被争论所左右，而是以实干家的精神在南通开创了他的戏剧改革事业，并提出了一系列关于戏曲改革的重要见解和主张。

首先张謇非常重视戏曲的社会功能，认为用戏曲形式进行社会改良比文字和美术要来得快捷方便，并容易收到成效。还是在1917年10月25日，张謇就在与梅兰芳的通信中指出：“世界文明相见之幕方开，不自度量，欲广我国与世界，而以一县为之嚆矢。至于改良社会，文字不及戏曲之捷；提倡美术、工艺不及戏曲之便。”^[3]1919年6月16日的信中又说：“国之社会不良极矣，社会苟不良，实业不昌，教育寡效，无可言者。而改良社会措手之处，以戏剧为近。欲从事于此已有年，而求之不得要领。”^[4]这是因为，戏曲作为一种娱乐方式容易被普通大众所接受和欢迎，而读书识字、欣赏美术对于一般群众来说不仅速度慢，而且难以巩固，因此成效不大。同时，张謇还提出了进行戏曲改革的具体措施：“鄙意大要有二，一地理历史正旧之谬误，一风俗人事正旧之卑劣粗恶，此言体也。用则一方订旧；一方启新。订旧从改正脚本始，启新从养成剧本始。”^[5]欧阳予倩加盟南通的戏曲改革事业后，在张謇的精心策划下，伶工学社、更俗剧场、梅欧阁先后落成，《公园日报》也改版重刊。这些都是张謇上述指导思想的具体实施。如更俗剧场缘起中提及：“今欲引普遍社会游戏之趋于高尚，因发其劝惩之观感，则戏剧不当沿伪习陋，其作用须求合于通俗教育。故愚兄弟有更俗剧场之发起。”^[6]其次，张謇还十分注重保护和传承一些传统文化艺术形式。他在写于1919年2月1日的一封信中说道：“仆向以为今有歌而无舞，舞但见昔人之赋，而未见昔人之谱。”^[7]因而“欲复古舞”^[8]。并在致梅兰芳的信中说：“若东游日，西游美，舞尤重于歌。”^[9]昆曲在传统戏剧中历史久远、词句雅、音节好，在明嘉万间到清乾嘉间极为流行，但随着皮黄兴起，昆曲因过于文雅而呈曲高和寡之势。张謇提倡保存昆曲，他对梅兰芳说道：“中国的戏剧，尤其是昆曲，不但文学一部分有价值，传统的优秀演技，也应该把他发扬光大，这是我的意见，你们的责任了。”^[10]

再次，在注重戏曲社会功能的同时，张謇也没有忘记提高戏曲自身的艺术性。他强调：“戏剧本身固然要注重社会教育，然而要提倡美的艺术为最高最后的目的。”^[11]

最后，张謇在戏曲改革上的基本主张及价值趋向还可以从他在对待梅兰芳和欧阳予倩戏改主张的态度上表现出来。

他在更俗剧场辟室取名梅欧阁，并亲笔题联：“南派北派会通处，宛陵庐陵今古人。”奖掖梅、欧，以倡导和衷共济，促进南北艺术之交流。并在赋诗中将二人比作“欧剑”、“梅花”。尽管梅、欧共存，但无论从思想、性情还是艺术旨趣，张謇更加欣赏梅兰芳。

以梅兰芳为代表的北派即京派的特征是舞台动作举止端庄，气度安详，沉重雅致，忌伧俗火爆；表演精炼集中，忌繁琐拖沓，浮薄浅露。演帝王将相后宫妃嫔讲究华贵气，演贵族小姐有闺秀气，演读书人有书卷气，演大将有儒将气等等。而欧阳予倩代表的南派则讲究表演身段动作强烈、夸张、唱工求活、流畅；演出剧目形式翻新、追求戏剧的情节性和趣味性；舞台布景追求新奇等等。张謇自幼饱读诗书，具有深厚的古典文学修养，能深刻领会、欣赏传统戏曲所包含的文学性、艺术性。因而，在欣赏趣味上更倾向于京派的规范、工稳。

梅兰芳出身于京剧世家，8岁学艺，11岁登台，艺术造诣丰厚。早在1905年，张謇就曾从友人沈雨辰处听到梅祖父梅巧玲的轶事，并有文赞其“有志气，识义分，不妄自菲薄”^[12]。所以对这位“义伶”之后格外注意。如在其赠诗中有“家世同光溯至咸”之句，讲的就是梅的家学渊源。1917年7月13日，张謇赠诗梅兰芳，云：“老夫青眼横天壤，可忆佳人只姓梅。”^[13]此时，他已认识梅四年，从北京到上海，多次观赏过其演出，认为在南北梨园界，梅是最有希望的青年。他不仅看重梅的天赋条件和艺术才华，还十分欣赏梅温润谦诚的品性，在与浣华笺牍的跋中说道：“与浣华交际，可覼而数也。浣华温润缜敏，饶识事理，不甚措意家人生计，而能任人，其于世间可喻之物，则赤水之珠，瑶华之玉，庶几伯仲。”^[14]因此下决心把梅当作的弟子，常加呵护，并助其成功。

在与梅的大量通信中，张謇对其表演发表了许多相当精辟的见解。如梅兰芳首排红楼剧《黛玉葬花》时，张謇在台词方面提出建议，以一个“好”字替代“有趣”二字，正是对黛玉这个人物性格的准确把握。梅在戏剧上的改革，凝聚着张謇的心血与智慧。另外，张謇还敦促梅修身养性，勤习字画，在与其通信中指出：“每日可学写小楷一百字，真行皆可，勿太胆小。以后与仆讯可自写，吾当为改好寄去，不示人也。”进而提出其期盼：“甚盼文字进步可几予倩。”^[15]当得知梅画手犹未得法时，复语云：“画人难画手，可取上官竹庄《晚笑堂画传》味玩其作之手，上官以画手名也。”^[16]诚然，这些通信虽未能摆脱封建文人士大夫寄情书画的窠臼，但张謇对梅兰芳艺术旨趣的欣赏却溢于言表。

欧阳予倩，日本早稻田大学毕业，最初在日本从事话剧活动，是“春柳社”成员，从日本回国后才开始学京戏。虽然在扮相、唱功、武功、身段这些基本条件上不如梅兰芳，而且也没有像梅那样得到过很多人的帮助（如罗瘿公、齐如山等帮梅编戏），但他在京剧演出内容与表演艺术的改革上却很有成就。他加入“春柳社”后，曾演出了反抗民族歧视的《黑奴吁天录》和反封建黑暗统治的《热血》等剧目。在南通三年，欧阳又创作并上演了揭示军阀混战与灾民痛苦生活的进步戏剧《哀鸿泪》、《长夜》及《和平的血》等。他编演的一些古装戏，如“红楼戏”等，也多是旨在宣传反封建思想。如其编演的《杨贵妃》一剧，摒弃了大家所乐道的“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”的美好爱情，认为李隆基并不真爱杨玉环，不过是把她当做玩物。当“六军不发无奈何”时，就把误国的责任推在女人身上，赐她一死；反不如安禄山对杨玉环的爱是真挚的。这也是与当地士绅的价值观念不相容的，其结果这部费时费力的戏，社会反应“不过平平而已”^[17]。作为一个从日本留学归来的知识分子，事先断定中国戏曲是行将没落的艺术类型，欲强行输入话剧这种对中国人而言全新的戏剧形式以改造传统戏曲；又受到“五四”思想的影响，因此无论从思想上，还是从社会地位、生活经历等方面都与张謇存在较大的差距。张謇为代表的南通士绅在骨子里是欣赏“美人曼福”、“仙寿恒昌”之类传统价值观的，并希图以这样的价值观来教化民众，移风易俗的。欧阳予倩所极力倡导、推广的文明戏在南通失败的命运也说明了这一点。

三、张謇戏曲改革活动的评价

纵观张謇整个戏曲改革运动，有着较为深远的影响。

第一，对中国的戏剧教育做出了突出贡献。民国以前，京剧演员的培养，主要以科班授徒方式为主。民国以后，一些思想开明的京剧演员，与进步的文人学者一起，开始创办培养京剧演员的戏剧学校。南通伶工学社是一所成立最早的培养京剧演员的新型戏曲学校，以近代教学方式区别于旧科班，以培养京剧演员区别于办的比它早的西安易俗社。张謇亲任董事长，其子张孝若任校长，特聘欧阳予倩为主任，全权负责教学、管理。这在中国戏剧史上是一个创举，也是中国现代戏剧学校的滥觞和雏型。伶校一是“为社会效力之艺术团体，不是私家歌僮养习所”，二是“要造就改革戏剧的演员，不是科班”^[18]。该校的课程设置，除戏剧专业课外，还开设了国文、算术、历史、地理、英文、音乐等文化课程。伶工学社这种文化学习与艺术教学并重的教学思想和教学模式，不但培养出一批优秀的新演员，而且对我国后来的戏剧教育都有良好的垂范作用。

第二，开现代剧场管理制度之先河。更俗剧场是张謇在南通进行戏剧改革的实验基地。无论是建筑构造还是管理章程，都与今天的剧场无异。张謇在《更俗剧场缘起》一文中，有“戏剧不当沿伪习陋”^[5]之语，即指在中国旧的演剧场所内杜绝泡茶递水、传递手巾、烟糖叫卖、案目盘剥等陋习。据梅兰芳回忆当时剧场“台下座位宽敞，一切装置和管理上，都能保持着整洁严肃的作风。场上不准站一个闲人，做到了净化舞台面的效果。有几位穿红坎肩制服的服务员，站在两廊，随时负责场内的清洁。如果看到观众有唾瓜子壳、果皮等物，他们立刻拿着扫帚，走过去扫除干净。并不用硬性的规定来限制一般有害公共卫生的看客们的举动。让你自己体会出这种不合理的行为，是应该加以改革的”^[19]。

第三，昆曲等传统艺术形式的保存也凝结着张謇的心血。作为中国千百年来雅文化传统在表演艺术领域里最集中最典型的代表，昆曲的每一出戏都是有歌有舞，且念字亦讲究，所以老角们念字动作都较优美。随着京剧的兴起，昆曲逐渐衰落，艺术特色也消失殆尽。齐如山回忆在南通看戏的情况，“一是《折柳阳关》，一是《赏荷》，可就真是都没什么身段”^[20]。张謇认为这种艺术特色对演员表演来说很重要，故主张伶工学社学生用昆曲开蒙，更俗剧场也上演了不少昆曲，并邀请薛瑶卿、陈灿亭等昆曲名宿先后来通任教或演出，为保留昆曲的艺术特色做出了贡献。

第四，张謇和许多演员建立起了一种新型的以尊重演员人格为基础的平等的友谊关系，活跃了南通地区的精神文化生活。在张謇看来，演员不再是伶人，而是为社会服务的艺员，社会要学会尊重演员与其职业，演员也要自觉承担社会责任，这是与京剧兴起时社会“姘花”、“狎优”完全不同的演剧生态与社会认知，标志着一个时代的巨大进步。正基于此，当时许多演员都愿来南通演出，梅兰芳、程砚秋、谭富英等名家先后献艺，活跃了南通的文化生活。

然而，也不能忘记，张謇毕竟是读四书五经出身、应制于科考并中进士、进而问鼎状元、孔孟儒教思想浸淫日久的传统士人，其对待传统的戏曲文化有自己独特的欣赏习惯和评价标准，其戏曲改革思想鲜明地反映出时代和阶级的印记。其发起戏曲改革的主要目的更多的是为了引普通社会游戏之趋于高尚和劝惩民众，缺乏对整个封建势力的揭露和否定。

张謇的戏曲改革思想深刻地反映了他的文艺观，不仅对我们全面认识现代中国戏剧发展史有所帮助，也有利于我们全面了解张謇本人。

注释

[1][7][8][9][12][13][14][15][16]张绪武、梅绍武：《张謇与梅兰芳》第75页、第114页、第122页、第115页、第73页、第77页、第90页、第121页、第132页。中国工商联出版社，1999年。