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81.近代城市空间重组中的精英文化与大众文化/陈蕴茜  齐旭

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作者:陈蕴茜  齐旭来源:海门市张謇研究会网址:http://zhangjianyanjiu.org

近代城市空间重组中的精英文化与大众文化

——以江苏南通更俗剧场为中心的考察

南京大学中华民国史研究中心 陈蕴茜  齐旭

民国初年,在著名实业家张謇的规划下,江苏南通开始城市改造工程,初步实现由传统空间向现代空间的转型。在南通城镇空间重组过程中,南通建立起新型现代剧场——更俗剧场,张謇邀请戏剧改革家欧阳予倩共同建设更俗剧场,剧场遂成为精英文化与大众文化互动最为集中的空间。目前,学术界对于张謇的城市改造、戏曲改革研究成果极为丰硕[1],对欧阳予倩的研究则主要集中于戏剧改革[2],这些为笔者进行更俗剧场研究奠定了基础。学界对近代上海新式剧场转型及带来的观演关系变化的研究,也给笔者一定启示[3]。但是,将更俗剧场置于近代南通城镇空间重组之中进行探讨,并考察剧场空间改造引发的精英文化与大众文化之间的互动与冲突,则尚无研究成果。笔者认为,更俗剧场是张謇重组南通城市空间的成果之一,是与其整体提升南通文化紧密相联的。张謇和欧阳予倩作为近代新型精英代表,他们通过对更俗剧场的建设与戏剧改革,对民众产生了重要影响,但大众文化也有其自身的生命力,由此所引发的是精英文化与大众文化之间的关系问题。由于近代社会转型之后,精英阶层出现新的变化,一批具有新思想、新理念、力图革新社会的人士成为近代意义上的精英,于是精英文化也出现分流,本文主要探讨以近代精英为主导的精英文化,而一般士绅文化与通俗文化虽然依旧存在前近代时的分野,但相对于与近代精英之间的对立,这种分野相对较小,而且就南通戏曲文化而言,他们欣赏的戏曲与中下层民众所喜爱的戏曲较为接近,因此,笔者将这类精英文化也归入大众文化。

关于精英文化与大众文化的关系,一部分学者认为精英文化是“经典”和“正统”的解释者和传播者,具备社会教化和价值范导的功能,应对大众文化进行规训与提升,并通过平等对话可以达到对大众文化的“启蒙”[4]。另一部分学者则认为,依靠精英文化来提升大众文化就根本而言是无法实现的[5]。李孝悌在《中国近代大众文化中的娱乐与启蒙》一文中对此也有精辟的讨论,同时对近代戏曲文化的转型、娱乐与启蒙一体化的功能也进行了深入的探讨[6],启迪颇多。笔者认为,精英文化与大众文化之间的关系极为复杂,近代戏剧改革的功用不能仅仅从戏剧本身的娱乐与启蒙功能探讨,因为随着近代戏剧的发展,剧场空间的建构与规训,本身也具有启蒙的作用。因此本文将以更俗剧场这一近代城镇空间重组中的个案,考察精英对大众微观层面的规训与引导过程,解读大众文化究竟在何种程度上接受了精英文化的启蒙,或者是否真正将精英所倡导的文化内化,从而探讨大众文化的品质提升问题。

一、城镇空间重组与更俗剧场的建立

南通城始建于五代后周,因海陆路四通八达,故名通州,至清末南通城已经发展为长江三角洲重要的交通枢纽,也是苏北地区的经济交汇中心。但是,随着近代上海开埠及辐射地区城镇的迅猛发展,南通城显得相对发展缓慢,规模较小。张謇为将南通打造成中国东南发达的现代城市,在发展实业的同时,开始进行大规模城市改造,提升南通的整体文化。

清末实测的《南通县城图》显示,南通城城池较小,街道狭窄,护城河——濠河以外均为农田与坟地,城内西部相对繁荣[7],民间有“穷东门,富西门,讨饭子南门”的俗语。张謇在改造南通时,将城扩展至濠河以外,特别是濠河南岸,成为发展迅速的文化教育区。张謇认为,“以国家之强,本于自治,自治之本,在实业教育”[8]。自1903年访日归来,张謇即开始倡导地方自治,与此同时进行城市改造以普及教育。自1905年建成中国人第一座自建博物馆——南通博物苑始,张謇又捐资建造图书馆、通俗教育社,“目的全在改良乡俗普及教育”[9]1914年,为提高国人的现代时间意识,张謇又在原谯楼前建造现代钟楼[10]。次年,为了改善民众生活环境,远离娼妓等不良场所[11],建立了唐闸公园及城区东、西、南、北、中5座公园和2座公共体育场[12]。张謇循着改造民众及其文化的终极目标进行城市空间的重组,由此沿濠河南岸东段自通州民立师范学校、博物苑、图书馆和翰墨林印书局成为文化教育区,而五公园与更俗剧场所在的城西南郊区成为新兴的文化娱乐区。

城市空间重组本身即是一种文化改造,人们面对新式建筑和新型公共空间会产生新的认识。但是,张謇清醒地认识到,仅仅依靠这些尚不能完成对大众文化的改造,必须通过改造与大众关系更为密切的戏剧[13]文化来实现,因此,将城市空间改造与戏剧文化改造融为一体是张謇的理想。

戏曲在中国传统社会除娱乐功能之外兼具教化功能,对民众的思想影响深远。近代中国文盲率依旧较高,戏剧比博物馆、图书馆对普通民众更具有教育意义。而当时中国人“最普遍缺乏者为公德,……而于公共娱乐之场为尤甚”[14]。因此,张謇认为改良社会应从改良公共娱乐场、改革戏剧入手。他认为:“改良社会,要从各方各事下手。尤其对于人民习惯最近,观念最易的地方,应该设法改良引导,格外容易收效果。想到戏剧一层,在社会号召力量最大,感化的习惯也最快最深。”[15]张謇在不同场合宣传其观点:“教育以通俗为最普及,通俗教育以戏剧为易观感”[16]。通过改革戏剧进而改良社会也成为精英普遍的主张:“移风易俗,具教育社会之力者,文字不如图画,图画不如戏剧。”[17]

戏曲在南通人的生活中占据重要地位,且历史悠久,清嘉道年间更趋兴盛,或利用废弃的避潮墩演戏,后在关帝、城隍等庙宇内建有固定舞台。以后,舞台与茶园逐步合而为一,观众围方桌而坐,边用茶点边观看演出,1907年开办的韶春茶园和新园都是如此格局,此外,城内尚有众多小戏台[18]。南通人在浓厚的戏曲氛围中过着日常生活。如果改革传统戏曲,也就能够影响普通的南通人,于是,张謇决定建造一座具有现代空间特质的剧场。

城镇空间重组是近代中国城市转型的普遍形态,但张謇并非关注单一的市政建设,而是将重点置于与大众文化相关联的文化空间重组。1919年,张謇在南通建造第一座现代剧场——更俗剧场,开始了改造传统戏曲及大众文化的历程。

二、更俗剧场空间结构与空间重组

空间本身是文化与社会关系的载体与场域,空间格局决定着空间场域中的人对空间的感知以及行为方式。

戏园的空间格局往往与戏曲文化相融一体,戏曲欣赏方式、演员与观众间的互动都是戏曲文化的组成部分。由于中国传统建筑多为木结构单体建筑,跨度与进深较小,传统戏园一般规模不大,大的戏场也不过容座100200位。传统戏园台上台下无明确空间分割,舞台略高,但不影响台上台下间的互动。台上演戏,台下喝彩,浑然一体。但同时,台上表演,台下喝茶,有人忆述当年南通城镇戏园:

靠近戏台处,摆十几张方桌,旁边置条凳,桌上放满茶壶、茶碗、瓜果盘碟。跑堂穿梭之间,往来端茶送水;小贩拥前挤后,兜售零食小吃;洒香水的热毛巾把子在头顶上抛来甩去,吆喝声、招呼声此起彼伏。台上演、台下吵。乌烟瘴气,嘈杂不堪。这些都是旧戏园的陈规陋习。[19]

张謇之子、伶工学社社长张孝若对旧式戏园的空间格局极为不满:“戏院的建筑,大都十分的简陋,里边的管理,也是十分的坏,地方又龌龊,人声更嘈杂,大家不是看戏,简直是打架。”[20]这就是中国传统戏曲文化的原生态景观。这样的戏园自然只能造成国人欣赏戏曲的随意性和娱乐性,而显现不出接受艺术熏陶的高雅与严肃。为此,张謇等力图建造现代的、文明的、高雅的剧场,以培养具有公共道德与高尚习惯的文明人,提升整体大众文化。

张謇在建造更俗剧场之前,先建立西公园剧场作为试验场。在空间布局上,该剧场已经与传统戏园有所不同,为更俗剧场的兴办奠定了基础。剧场还效仿上海游戏场办小报代替戏目的办法,创办《公园日报》,介绍戏剧知识,刊载剧评、预告等,以后主要刊登有关更俗剧场的戏目、剧评等。该报也秉承张謇更俗之旨,刊登反对迎神赛会的文章[21]1920年,张孝若接任社长后改名《公园日刊》,五四后言论相对激进,引起士绅不满,被迫停刊[22]

西公园剧场邀请有“南欧北梅”之称的著名青衣、近代戏剧改革家欧阳予倩前来演出,受到热烈欢迎。而后,张謇邀请欧阳予倩来南通协办更俗剧场与伶工学社。欧阳予倩是近代中国最早倡导平民戏剧运动的先驱,他一直比较倾向于依靠政府、士绅的力量来“建设一个小剧场以为模范”[23]。因此,对于张謇的热情相邀欣然应予。

“为了改良社会的需要”,张謇对于剧场的建造投入极大,虽以上海、北京的最新剧场为蓝本,但却完全以全国第一的标准来建造。他派设计师到上海各新式剧场进行考察,欧阳予倩亲自参加图纸审定。张謇投入“剧场的建筑费为七万元,如再加上其他接待著名艺术家的费用,总在二十万元左右”[24]

为彻底打造有别于传统戏园的剧场空间,更俗剧场从建筑外表到内部格局均仿照西式歌剧院。剧场的观众厅为半圆形,原本可以设置1500个座位,但为营造宽松、舒适的观剧效果,更俗剧场仅设座位1200[25]。剧场不设方桌,采用长椅,为现代西式剧场格局。剧场分两层,全场对号入座,票价因等级不同而各异。楼上楼下各设有休息室,男女厕所分列东西。楼下大厅有4个太平门,方便观众有序出入[26]。如此有秩序的安排为张謇、欧阳予倩等精英对大众进行规训提供了良好的条件。

中国人在公共场所不太有秩序的观念,时人常批评“吾国社会对于会场,向有一种争先恐后、哗笑喧闹之习惯”[27],因此,张謇、欧阳予倩等格外重视。在《更俗剧场规约》中明确规定“预先定座”,“凡座位一经卖满,不再添椅”,“凡经预定之座以先后为次,后来者不得争夺。茶房案目亦不得让先来者让出,以敷衍后来之主顾”[28]。剧场平时不增加座位,唯一的例外是梅兰芳来南通演出时加座[29]。良好的空间安排,为实施剧场规约奠定了基础。当时的戏剧家宋春舫认为:“南通戏院现在实行‘座位号码’制度……虽是微细的事,然而要真正改良中国戏曲,不可不从此入手。”[30]

更俗剧场空间安排有别于传统戏园,还体现在舞台设备的先进性与布置的合理性。传统戏台设施简陋,由于空间规模不大,一般戏台与观众距离较近,且前后台没有明确的分界,一般“用被面大的一块白布,上面画一个‘天宫’图,或者画一个‘刘海戏金蟾’,挂在中间,左右两边空档,作为演员下场的门,可是没有帘儿。由于地方小,后台扮戏穿行头(戏衣),没有固定地方,挤呀轧的,屁股碰臀尖的扮好穿好就上台唱戏,根本谈不上什么‘澄清舞台形象’了”[31]。而更俗剧场舞台高且大,“台底部安置着十多个特大号沙缸,可助发音和共鸣,起到增强音响的效果;台的上空有天桥三道,台底有纵向通道三条,‘上天入地’均可表演;台口上方安置的活动铁栏杆,为武戏上高栏之用;台上可行小船,开汽车演戏,并特请沪上名画师绘制各种全景片50余幅,风、雨、雷、电等效果齐全。后台建得特别宽大,给演员提供诸多便利”[32]。台上和后台电灯有数十盏。大幕有三层,上下场门板壁上各有一每边三寸的小方洞,装门,可以启闭。如从后台探视场内,只能开小门,不可揭开门帘[33]。因为过去演员“有门帘里伸头出去看的习惯”[34],更俗剧场的设置对于改造演员的坏习惯有一定作用。

更俗剧场舞台前后台均很宽敞,空气光线充足,连中国新式舞台的首创人——上海新舞台经理夏月珊说:“像这样的设备在全国可以算首屈一指了。”[35]欧阳予倩对更俗剧场评价也极高:剧场“比上海的大舞台、第一台、天蟾之类的舞台都适用”[36]。此外,张謇还在更俗剧场的门厅楼上中央辟了一间作为梅兰芳和欧阳予倩两位艺术大师“南北通会”的梅欧阁。

一座全新的现代剧场舞台,将观众带入全新的环境,感受巨大的视觉冲击。舞台与观众席之间有着严格的空间区隔,有效地保障了演员与观众间的距离,从而让观众对演剧及演员均产生相对虔敬的心理,既有助于观剧的质量,又有助于提高观众的素质。

更俗剧场是对传统戏园空间的颠覆与重组,它使传统戏园空间中无所拘束的传统看客被改造为遵守秩序、讲求文明的欣赏者。正如当时对更俗剧场的评论所言:“戏曲改良之有助于风俗人心,知其意而能言者众矣。而鲜知剧场之设备与规约,其陶铸社会,较戏曲之专从观感上收效者尤为迅捷。”[37]张謇等精英恰恰认识到了这一点,因此,张謇将“改良匡正风俗之计”的剧场命名为“更俗剧场”[38]。张謇的友人对此深深理解:“南通之剧场不以大舞台新舞台名,而以更俗名,顾名思义从可知矣。”[39]仅就更俗剧场的空间布局而言,已经能够成为精英文化规训、引导大众文化的空间场域。

三、 剧场空间场域的规训

之所以说更俗剧场是精英文化引导、规训大众文化的空间,主要因为它是大众能够进入的剧场。戏曲在传统乃至近代中国社会一直是大众日常文化的重要组成部分,因此,更俗剧场可以说是南通大众文化的重要载体。张謇曾说:“普通社会之人,职务余闲,求消遣娱乐之地,多以剧场为趋的。”[40]所以,他将更俗剧场定位为改造习俗、改良社会的公共场所,而非纯粹的营利性剧场。张謇自任董事长,私人捐助,后又成立事业基金进行资助。虽然到1923年,因大生企业不景气,失去了经济来源,张謇就鬻字资助更俗剧场的附属机构伶工学社[41]。为让消费水平低下的中下层百姓有机会进入高档剧场看戏,更俗剧场戏票定价相对较低,只有梅兰芳来演出时票价才上浮24倍不等。见下表[42]

观剧价目表

等第
平时日场
平时夜场
梅兰芳演出


花楼6/间(1921年降至5元)可坐14
8/间(1921年降至7元)可坐14
20/间可坐14
月楼6/位(1921年降至5角)
8/位(1921年降至7角)
2/
特别厢5/位(1921年降至4角)
5/位(1921年降至6角)
15/
头等厢3/
3/位(1921年升至4角)
1/
二等厢15/
25/位(1921年降至2角)
8/



特别厅
6/位(1921年后降至5角)
8/位(1921年降至7角)
2/
头等正厅
4/位(1921年后降至3角)
5/
15/
二等正厅
2/位(1921年后降至15分)
3/
1/
三等厅
1/
15/位(1921年降至1角)
4/
仆人
1/
1/
4/


张孝若与欧阳予倩鼓励学生周日去更俗剧场看戏,而记者在建议学生看戏时说:“所坐的位置不必过贵,每次花小银元两角,尚不在多。”[43]可见,票价对于学生来说是可以承受的,何况还有1角的票呢!由于票价较低,即使是“贫无立锥、衣食不能自给”的孤儿学生,也在友人邀请下经常光顾更俗剧场。[44]

剧场空间格局重组仅仅为精英实践对大众的规训奠定了基础,那么,真正完成对观众的规训还需要通过严格的剧场规范。精英对于当时国人的陋习极为痛恨,且将其上升到民族主义层面。当时的南通精英批评说,如果有10位中国人以上的聚会,他们必然“笑语喧哗,声震屋瓦,涕唾狼藉……大率放浪形骸之外以取快而不能范围规矩之中以自重。所以欧美人公共之所,多禁止我国人自由出入,虽曰小节,辱及国体”[45]。因此,制定剧场规范是张謇等精英的必然举措。欧阳予倩亲自拟定《更俗剧场规约》[46],置于座位表下,以便每位观众能够了解。为进一步扩大社会影响,履行更俗剧场改良社会之职责,规约又刊登在《公园日报》上。规约称更俗剧场“为邑中第一娱乐机关”,目的要“寓针砭于谈笑之中”,因此,规约细致而严格:

1.本场力求清洁,瓜子、食物、果品等,不得在座中兜卖。另有饮食店,以供观客休憩。果核瓜皮,幸勿弃掷地下。

2.座中除中国小帽外,敬祈脱帽,以免妨碍视线。

3.观剧精妙处不在锣鼓丝弦之嘈杂,而在言语表情之周密。言语表情周密处,即体贴入情细微处,敢乞静听勿哗,俾全神味。

4.拍手叫好,原所以鼓舞演者兴采,惟请勿作怪声及吹口哨,致扰他客静听。

5.本剧场对于旧时剧场及舞台上习惯之不善者,务求逐渐改革。旧戏剧本亦当随时加工删订,幸观客不以遗传之法相责难。

6.加官废除。临时点戏及颠倒戏码,恕不应命。贵客如欲烦演,请先期通知。[47]

后又颁布《更俗剧场特别紧要广告》作为规约的补充,“为保重婴儿卫生起见,六岁以下不予买票观剧。盖此项婴儿无观剧之知识,且锣鼓喧闹恐脑筋震荡,于身体无益。至六岁以上盖收半价”,不收“毛巾小账”,“本剧场顾名思义,事事改良。如加官及穿红衣送客等俗例,概行免去”[48]

规约针对传统戏园内混乱、吵杂的局面,对剧场管理者与观众进行规训。由于精英将卫生等习惯与民族主义相联系,因此,规约对中国观众的卫生行为规范尤为严格。为保证规约有效执行,欧阳予倩特地让两个孩子身穿镶有“敬请诸君勿吃瓜子”八个白字的红色背心在过道中往来,以引起人们的注意。[49]

规约实施后,引起社会舆论关注。《通海新报》刊文,这是南通能否与江苏模范县声名相符的标尺,认为“今之所望于我通社会者,不过曰守公共规则,乃涤除旧染之第一步”,如果这做不到,“所谓模范县者,直自欺自谀之词”,而“我通更俗之帜,既昭昭揭矣……凡我通人均当负此责任”[50]。可见,社会精英对于更俗剧场空间规训是持肯定及赞扬态度。

在剧场空间中,不仅观众必须受到约束,演员同样要受规训。传统戏园演出时,戏班先要跳加官,即在正式演出前所加的一段独角舞蹈戏。演员扮相为头戴相纱,脸蒙面具,身穿加官蟒(红、黄、绿),手执缎制可变条幅,上书“天官赐福”、“加官进爵”、“指日高升”等字样,表演中边跳边展示条幅上的吉祥话。如果遇到有钱或有权者在戏中加点,还得停下上演跳加官,以免得罪。这体现出中国人对金钱与权力的崇拜,影响了戏剧表演的艺术性。因此,规约中特别规定“加官废除”。而且,演出要有序,不准“临时点戏及颠倒戏码”。此外,过去演员演戏时“饮场”,在表演过程中饮水润嗓子,但欧阳予倩倡导尊重观众,严肃艺术,革除“饮场”习惯[51]

实际上,对演员规定还规定:不许带酒上台;不许随地吐痰;不许高声喧哗;台上演出不许斗笑;演出时,除久跪之外,一概不给跪垫;排戏不许迟到早退;在后台不许带人看戏;学生和老师为学习观摩,需开具校方证明,方可免费[52]。任何人都必须认真执行剧场规定,即使梅兰芳也不例外。在首次到更俗剧场登台演出动身之前,梅兰芳便被告知三条:“(一)演戏的时候,不准人拥挤在台后观看。(二)在台上不可喝茶。(三)不可抛掷垫子。”[53]可见规约执行之严格。

传统戏园中,后台与前台空间交杂,演员经常掀门帘看内场。欧阳予倩认为,此举影响演出,遂严格规定演员不许掀门帘看前台演戏,他曾处罚了一个掀门帘的前台经理[54]。欧阳予倩自己也严格遵守,有一次他在门帘内张望学生的演出,最后自己认罚[55]。在欧阳予倩看来,改掉陋习是去掉国人劣根性、提高素质的根本,而不少演员都是从老戏班出来,积习已深,不愿意改。一位老演员故意当他面吐痰,他严厉教训:“不随地吐痰是极小的事,要是连这一点儿小事都改不了,可见我们的下流根性太深了。如果我们的重要演员不肯改他的下流脾气,一定要破坏大家遵守的规则,我们宁愿牺牲这个演员。”[56]

作为董事长,张謇很认真地执行剧场的各项规定。当时精英都认为“观剧规约至为严整,具见自治之精神”,而且“法之不行自上犯之”。有鉴于此,张謇以身作则遵守规约[57],购票看戏。他进剧场后发现有观众因不识英文与票式标识而误坐,立即要求剧场改正,设计中、英文两种票式[58]。张謇亲自参与剧目的选用,如对欧阳予倩排演的《宝蟾送酒》一戏,颇为欣赏,赋诗赞美[59],评价“此剧演得颇工”,但是因剧情为宝蟾送酒勾引薛蝌,欧阳予倩的本意是以此教育民众,但张謇认为“以更俗剧场顾名思义而言,不演此剧亦当。”[60]可见,张謇对更俗剧场名誉之维护。张謇为前清状元,学识渊博,遂利用学识劝导演员改掉没有文化品位的艺名而用原名。如指出芙蓉草的艺名“芙蓉有花无草,这个名字欠通”,说小三麻子的艺名“麻子乃人的绰号”,都建议用寓意较好的原名,演员们欣然接受,支持了欧阳予倩的改革。

精英们力图以现代西方剧院中的规矩来规训中国民众,其目的是“欲救药而矫正之”,实现“集群无教之千百人于一室而授之戒,又欲于其游豫乐佚、意气发扬最不经心之时,而束以极严重之训练,使入而习焉,习而安焉。知天地间凡有人与共者,无极端之自由,无不规之解放,而处处有一不可逾越之界限焉”[61]。应该说,更俗剧场是对传统戏曲空间的重组,是对大众戏剧欣赏方式的重塑,而同时也是对民众素质修养的提升。

经过欧阳予倩等的努力,更俗剧场管理较好,虽然也有少数观众不能依号就座,带幼儿看戏,吵闹喧哗,但总体而言,民众改变了原有的看戏习惯,而演员也改掉了不少陋习,呈现出崭新的文化风貌,这令欧阳予倩欢欣鼓舞[62]。来更俗剧场演出的梅兰芳也感到,剧场环境良好,赞叹不已[63]。名票袁寒云对更俗剧场评价更高,认为“场中规矩甚佳,亦复清洁,海上所不逮”[64]。显然,精英文化取得了改造大众文化的初步成效。

四、剧场空间中的精英文化与大众文化

大众文化的改造是一项繁复的工程,它不仅需要现代性的空间场所作为基础,以带有强制性的规范进行规训,而且需要对戏剧文化进行改革。张謇曾言:“今欲引普通社会游戏之趋的于高尚,因而发其劝惩之观感,则戏剧不当沿伪习陋,其作用须求合于通俗之教育。”[65]为实现这一目标,就要改良戏剧,演出健康剧目。这种改革从落成典礼即已开始,因为开台仪式也是一场“戏剧”。

1919年农历重阳节,张謇等组织了隆重而又现代的落成典礼,这也是对传统戏园落成典礼的颠覆。传统戏园建成新台后,为了保证平安演出,必须先破台,即开锣前的午夜,先跳女加官,次跳五鬼,伴以小锣堂鼓。跳毕,杀鸡滴血,取一鸡头,连同破台符钉于台之正中,并以彩绸裹蔽鸡首。最后燃放鞭爆,撒放五谷杂粮,破台礼乃告完成。[66]

南通戏曲界也同样沿袭“破台”旧习,更俗剧场落成典礼前,“旧伶工欲循例祭台”,欧阳予倩坚持不可,老伶工们称旧习“相沿如此,否则神弗佑也”。更俗剧场作为要改良社会、移风易俗的现代剧场,当然不会采用带有迷信色彩的传统仪式。欧阳予倩劝导道:“此不过迷信耳,即有鬼神,状元(指张謇)是文曲星亲自降临,为舞台升旗,小鬼宁不直退之千里,而必待诸君之乱跳乱舞然后远避乎?”众人一笑。于是,更俗剧场顺利采用现代仪式举行落成典礼。上午11时,南通官绅商学各界纷纷前来,张謇亲自升旗,并和来宾依次演说,随后“摄影而散”[67]。因未行“破台”仪式,老演员“个个小心翼翼,带着疑神疑鬼的恐惧心理开始上台”,最终平安无事,由此,“‘破台’的旧俗迷信以及种种错误论调就烟消云散了”[68]。剧场开幕仪式标志着精英们已经开始全方位地改造大众文化。

传统戏园中戏曲种类极多,既有传统正剧,也有民间小戏,甚至有一向被士大夫所批判的淫词艳曲。嘉道年间,南通上演的剧种逐渐由徽调转变为京剧,而剧目也从香火神戏必演的吉祥戏、神怪戏,发展到了有历史故事、民间传奇甚至时事新闻(如《杀子报》)等各种题材的剧本。[69]但也有由从事迷信活动的“僮子会”发展而来的“童子戏”,比较低俗,却广为流传。在张謇眼中,南通传统演出剧目“脚本太坏,不是提倡神怪,就是诲盗诲淫;虽然也有若干忠孝节义的戏,但是失了时代性,对于社会没有多大良好的影响”[70]。因此,必须演出具有时代意义的剧目,以配合空间规训、提升戏曲文化与民众素质,引导大众文化向现代高尚、文明的方向发展。

张謇视文化为与国家命运密切相关的使命文化,但他又反对片面强调戏剧的社会教育功能,而忽略其艺术性,因为“戏剧本身固然要注重社会教育,然而提倡美的艺术,尤为最高最后的目的”[71]。在他看来,只有高雅的美的艺术,才能感染并提升大众文化,而劣质或平庸的文化不可能唤醒国人。为此,他将剧目改革作为重中之重,甚至写入《更俗剧场规约》之中。

更俗剧场开业第一天上演的就是欧阳予倩自己新编的五幕话剧《玉润珠圆》[72],这标志着话剧正式进入更俗剧场。初期“每天除演出京剧外,逐日总有一出话剧”,都是春柳社演出的名剧,如《家庭恩怨记》、《恨悔》、《爱情之牺牲》、《猛回头》等,还有揭露鸦片毒害的《黑籍冤魂》。此外,更俗剧场上演《拿破仑》、《社会阶级》等西装戏[73]。为引导大众关心国家时政,欧阳予倩为赈灾募捐专门编排《水灾》,得到观众的同情捐献。欧阳予倩还创造了话剧与京剧混合表演的新剧《月宫得宝》[74]。虽然有些新剧目未必都能引起观众的共鸣,但作为一种新剧种引入,本身对观众而言就是打开另一扇艺术的窗口,让大众对现代话剧、音乐有了更多的接触,并伴随着这种接触,进而了解中国当时的新文化和西方文化。

欧阳予倩又在张謇的领导下组织成立了近代第一所新型戏剧艺术学校——伶工学社,聘请名师严格训练,学生学习历史、文化等课程。伶工学社在更俗剧场曾经举办过以西洋乐器为主的音乐会、演艺会,表演各种戏曲及话剧[75]。社内还设有管弦乐队,演出音乐剧《快乐的儿童》[76]。据载,伶工学社还计划依次排演“西洋名剧如《华伦夫人之职业》、《娜拉》”等,当时精英希望此举为戏剧界“造成新剧完全人才开一新纪元”[77]。后虽未看到资料显示依次排演上述西洋名剧,但据《公园日刊》载,确实演过享誉各地的新剧《黑奴吁天录》[78]

民国初年,戏剧舞台上传统戏曲仍然占据重要地位,但存在着品质高下之分。为提高观众欣赏水平,张謇诚邀梅兰芳、程砚秋、盖叫天、杨小楼等70多位京剧名家、名票以及袁零之、王焕章等昆曲名家到更俗剧场演出,而梅兰芳则三次赴更俗剧场表演。梅兰芳等表演的剧目有《天女散花》、《贵妃醉酒》、《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》等京剧名剧,同时也有《游园惊梦》、《佳期》、《拷红》等昆曲名剧与折子戏,受到南通观众热烈欢迎。当时《公园日刊》曾记载梅兰芳演出京剧的盛况,因人太多,只能破例“加临时座一百二十”[79]

梅兰芳等所演剧目当时称作“古装新戏”,吸收了上海文明戏的成分,对唱腔、音乐、舞台美术、布景、化妆进行了突破性改革,深受欢迎。他们在更俗剧场精湛的演出让南通观众得到了美的享受,领略到改良戏曲的艺术魅力。

更俗剧场虽然经常有名家常来演出,但长年的演出主要由欧阳予倩等承担。他不仅编排话剧,也改编并亲自表演传统戏曲,曾编演了红楼戏(《黛玉葬花》等)、聊斋戏(《胭脂》)、古装小本戏(《杜十娘》等)、歌舞戏(《嫦娥下凡》、《盘丝洞》等)、连台本戏(《红蝴蝶》),总计约近50种。[80]如此丰富的改良戏曲,既保证了更俗剧场的演出,同时也是在传统的基础上,逐步改造民众的理念,时人称“吾通人氏为之耳目一新”[81]。改良戏曲承载了欧阳予倩新的戏剧理念与思想内涵,是对传统戏曲的创新与发展,对于提升民众欣赏水准有着一定意义。

更俗剧场形成京、昆、话三剧种同场争艳的新格局,在当时可谓独树一帜[82]。改良戏剧以及具有时代意义、反映社会内容的新剧目在更俗剧场上演,是对剧场空间最本质的重组。大众在新戏剧欣赏中接触到了时代思想、西方文化,或多或少会受到新思想、新文化的感染与潜移默化的影响,是精英文化对大众文化的引导与提升的结果,由此引发的是中国戏剧文化由传统向现代转型。

自西公园剧场试点到更俗剧场建立后的戏剧改革,南通观众深受影响。“里巷之间,除学校以外之一般童孺,多有临风学歌,求肖所聆之曲。且侈述剧情中之喜笑怒骂。”[83]每当欧阳予倩登台表演传统改良戏曲时,南通人“莫不争先快睹,万人空巷”,学校学生每逢假日“亦必偷闲寓目”,而且有部分学生对欧阳予倩的《红楼梦》、《牡丹亭》等剧,“朝夕把玩,不忍释手”,以至于上课时都“不甚注意课本,而隐以红楼等疱代之”[84]。钱千里则回忆说:“我从小就是一个戏迷。因为实业家张謇……热心戏剧,建造更俗剧场,邀请梅兰芳、欧阳予倩等南北名伶前来南通演出,有时也请文明戏名家汪优游等和歌舞班来通演出,盛况空前。……在这样‘戏剧热’的气氛中,我和崇敬中学的同班同学赵丹、朱今明、顾而已等就成了更俗剧场的常客。我们陶醉于艺海之中,培养了对戏剧艺术浓厚的兴趣。”[85]可见,更俗剧场及欧阳予倩等所带来的巨大影响。

但是,也必须看到,精英文化对于大众文化的改造并非一蹴而就,大众文化拥有顽强的生命力,特别是大众对戏剧的欣赏存在着审美惯性,张謇认为:“中国的戏剧,尤其是昆曲,不但文学一部分有价值,传统的优秀演技,也应该把它发扬光大”[86]。但是,大众却不完全认可。欧阳予倩曾指出:“南通的绅士们颇提倡昆曲,不过要卖钱还是要靠新排的二黄戏。”笔者研究了《公园日报》自19191029日更俗剧场开幕到192076日的戏单,演出剧目中昆曲较少。欧阳予倩蜚声国内剧坛,是新兴戏剧的提倡者,但他受追捧的也是传统戏曲。对此他也颇为失望,“更俗剧场论管理可以算是不错,论戏却没有什么进步。所演的戏太俗恶的虽然没有,好的也数不出”[87]。显然,一般观众更喜爱这种“平民的野生艺术”[88]

如果说昆曲等都不敌“二黄戏”,话剧、音乐剧等在更俗剧场就更难生存了。据当事人回忆,“话剧演过一两个月,观众渐感无趣”[89]。据欧阳予倩自己回忆,他的新话剧《玉润珠圆》在更俗剧场落成首演时,除男女分别一场“有人拍了两下手掌之外,观众没有丝毫的表示”,之后反应十分冷淡[90]。音乐剧、演奏会的演出也不如他希望的那样成功,他受观众欢迎的还是红楼戏等传统改良戏曲,学生也是喜欢红楼戏。但是,即便颇受欢迎的红楼戏,且赋艺术价值,对于一般观众又不易了解,最后,只好改演《龙凤环》、《双蝴蝶》等小本戏和聊斋戏。[91]大众对于有限的传承性改革是能够接受的,而对于外来的全新的只是掠奇式被动观看,而非真正去接受、去欣赏。

精英对更俗剧场的改革是否就能完全认同呢?其实也不尽然。曾留学美国,又是伶工学社社长的张孝若对欧阳予倩的改革并未完全认可,对话剧兴趣不大,而对针砭时弊的新戏则较为不快,其他士绅也是如此。欧阳予倩新戏《长夜》是一部以天灾后又遭兵灾的灾民为经,织入军阀的内战的三幕剧,其中有中饱私囊、侵吞赈款的官员、绅士的形象,张孝若对欧阳予倩影射时政与军阀表示不满。对于欧阳予倩的管弦乐队,“戏馆里的人、学社里教戏的先生”自然反对,就是他自己“平时的一班朋友,都拿来当笑话讲。‘这班学生,倘若是学军乐队,还可以去送送大出丧,你看那种大大小小的外国胡琴有什么用处?讨饭都不能当碗使’。”[92]

面对困境,欧阳予倩有所妥协,这又引起激进人士的不满。如有青年学生致信批评,认为欧阳予倩“原鉴于世风之颓靡,而思有以挽救之”,但却为了“剧场营业计”而迎合观众,“余未免为先生惜”[93]。欧阳予倩有着自己的无奈,回信中称:“更俗剧场,倩如能支持至五年,必使之为文化之剧场”[94]

然而,欧阳予倩并未能坚持到最后,因为他已经感到“更俗剧场,伶工学社,无论其创设的精神如何,久而久之事实上成了‘模范县’的装饰品”[95],遂于1922年离开南通。后来张謇实业受挫,无力资助,伶工学社解散,张謇去世当年,张孝若以“伶工学社办理十年,成绩甚鲜,关于修改剧词一层,亦未办到,可知其事之难。……顾名思义,更俗二字未能适当,恐贻人指摘,故更名南通剧场”[96]192612月,更俗剧场正式更名为南通剧场。更俗剧场不是以完成最终的“更俗”而是以“更名”结束了其历史使命。

结语

近代南通城空间重组过程中出现的更俗剧场,是张謇等社会精英为改造大众文化而着力打造的特殊空间。它的建立带动了南通城市空间的变化,原本荒凉的西南郊区因剧场的出现而商业转趋繁荣,而南通人在更俗剧场中受到规训与引导,促进了南通大众文化的发展。

空间重组是现代性的重要体现,随着国家权力的扩张或地方自治力量的兴起,现代市政建设开始,由此,现代新型空间逐步取代传统空间。在空间重组的过程中,无论是国家还是地方士绅取得空间的宰制权,而大众则只能被动地接受空间的安排。伴随着传统空间的消失,依附于空间的生活方式及文化形态也随之解体直至消亡。更俗剧场实际上就是近代空间重组的个案之一,它以现代的西方歌剧院式的空间格局取代传统戏园空间,而随着空间的转换,传统戏园文化发生转型。正如梅兰芳曾说旧剧场的安排与新剧场完全不同,因为“最早的戏馆统称茶园,是朋友聚会喝茶谈话的地方。看戏不过是附带性质”,也因此会有喝茶、聊天、小贩兜售零售等情景[97]。站在当时人的立场,未尝不是一种乐趣,如李孝悌所言:“这样的乐趣似乎和演出一样让观(听)众上瘾,热闹的台下场景俨然形成另一个舞台。”[98]但是,现代剧场的出现,促使新型观演关系生成,导致观众形成新的观赏习俗,以演员为中心的现代纯观赏型戏剧文化逐步萌芽并发展。就此而言,空间作为文化的重要载体,是社会转型中不可忽视的重要力量。

正因为如此,精英文化对大众文化空间化的改造是易于成功的,更俗剧场基本保持清洁有序的运作,大众在剧场内的行为方式与观剧习惯均得到规范。但是,戏剧才是剧场空间的内核,要真正实现对大众文化的引导,必须让他们接受戏剧改革。遗憾的是,精英往往以高蹈的批判态度看待大众文化,特别是有着留日经历的欧阳予倩对传统戏曲较为偏激,认为“旧戏者,一种之技艺。昆戏者,曲也。……其他如皮簧唱本,更无足道”,而只有剧本戏剧才是真正的戏剧[99]。由于欧阳予倩这样的精英一开始即以高高在上的姿态来看待大众文化,忽略了大众文化应有的地位与民众对改良戏剧的接受能力,而采取直接导入现代戏剧的做法,必然导致失败。另一方面,欧阳予倩等对于更俗剧场的作用期待过于理想化。理想化设计戏剧改革,必然引起大众文化的反弹,话剧到后来市场越来越小。

大众文化有其特有的文化底蕴、审美原则与欣赏习惯,他们并非全然接受来自精英的改造,而是在博弈中逐渐“习得”新的文化,但更多地延续自身的文化。更俗剧场营造的剧场空间为改良戏剧的引入提供了硬件基础,也取得了一定成效,为城市带来了活力,以后“更俗剧场”成为南通城市记忆中最难忘的词汇之一。但由于精英们低估了大众文化强大的生命力,亦未寻找现代文明戏与传统戏曲间的有效结合,且处于传统向现代转型时期的精英们也存在分歧,导致更俗剧场沦落到改名的命运。因此,在空间重组中既要注意到空间的社会功能与文化型塑功能,但同时也要注意其有限性,在理解并准确定位大众文化的基础上,进行合理引导。只有这样,精英文化与大众文化才不是简单的启蒙与被启蒙的关系,精英文化才能真正提升大众文化,同时保留地方性文化。值得强调的是,更俗剧场在城市空间重组中的兴衰,昭示人们不能忽略空间在文化传承中的作用。

注释

[1]章开沅:《张謇传》,中华工商联合出版社,20008月版;邵勤(Qin Shao):《错配:欧阳予倩、张謇和1919-1922年间南通的戏剧改革》,The Mismatch: Ouyang Yuqian. ZhangJian and the Theater Reform of Nantong,1919-1922,收录于Chinoperl Papers: Chinese Oral and PerformingLiterature 20-22 (1997-99);邵勤(Qin Shao):《文化现代性:模范南通(1890-1930)》,Culturing Modernity: the NantongModel, 1890-1930 (Stanford, California: Stanford University Press, 2003),第176-197页;庄安正:《张謇的文化观研究》,《南通师范学院学报》(哲学社会科学版)第19卷第3期;陈金屏:《张謇与近代戏剧文化》,《东南文化》2003年第7期;凌振荣:《论张謇的建城思想》,《东南文化》2004年第2期;王志清:《张謇的戏剧观及其实践意义》,《广西社会科学》2003年第5期;钦鸿:《张謇与欧阳予倩》,《南通大学学报》(哲学社会科学版)第21卷第1期。

[2]陈建军:《戏剧运动的新路向——论欧阳予倩的“平民戏剧运动”》,中央戏剧学院学报《戏剧》2005年第4期。

[3]王辛娣:《新式剧场的建立与观演关系的改善》,《戏曲艺术》1996年第2期;李菲:《论近代上海新式剧场的沿革及其影响》,《上海师范大学学报》(哲学社会科学版)2002年第5期。

[4]黄继刚:《大众文化的接受维度》,《新疆财经学院学报》2005年第3期;许士密:《大众文化和主流文化、精英文化良性互动机制的构建》,《求实》20066月;《论大众文化的人文提升》,《理论导刊》20055月。

[5]王晓华、秦红:《精英文化能够拯救大众文化吗》,《探索与争鸣》1996年第7期。

[6]李孝悌:《中国近代大众文化中的娱乐与启蒙》,陈平原等编:《晚明与晚清:历史传承与文化创新》第199-226页。湖北教育出版社,2001年。

[7]南通市档案馆藏,卷宗号A215-112-29,《南通县城图》(光绪三十四年五月至宣统二年五月实测,民国三年九月至四年十月制图)。

[8]张謇:《拟领荒荡地为地方自治基本产请分期缴价呈(1915)》,《张謇全集》第4卷第406页。江苏古籍出版社,1994年。

[9]《通俗教育社》,通通自治会编:《二十年来之南通》上编第96-97页。南通翰墨林铅印本,1930年。

[10]《作证古城沧桑的谯楼和钟楼》,尤世玮主编《南通特色文化》第64页。苏州大学出版社,2006年。

[11]《唐闸公园》,通通自治会编:《二十年来之南通》下编第145页。南通翰墨林铅印本,1930年。张孝若:《扩建公园》,《南通张季直先生传记》第428页。中华书局,1930年。

[12]《五公园图》,范铠纂、张謇续纂:《南通县图志》第40页,1921年铅印本,中国地方志集成本;《公共体育场》,《二十年来之南通》上编第102-103页。

[13]“在中国戏剧是戏曲、话剧与歌剧等的总称”,《辞海》第563页,1989年。本文在指涉传统戏曲时,用戏曲概念,而张謇、欧阳予倩等自己定义为“戏剧改革”,因为已经包含话剧、音乐剧等多种形式。

[14]健:《更俗剧场与社会教育之关系》,《通海新报》第975号,19191020日第2版。

[15]张孝若:《设立伶工学社》,《南通张季直先生传记》第229页。

[16]退、啬翁(退公为张謇之兄张詧,啬公为张謇):《更俗剧场缘起》,《公园日报》第81号,19191127日第2版。

[17]本社同人:《送欧阳先生》,《公园日报》第64号,1920423日第2版。

[18]通州市地方志编纂委员会编:《南通县志》第1006-1007页。江苏人民出版社,1996年。

[19]张自强、杨问春:《轶事旧闻忆梨园》,《民俗研究》1994年第2期。

[20]张孝若:《设立伶工学社》,《南通张季直先生传》第229-230页。

[21]守缺:《问题之一》,《公园日报》第49号,19191026日第2版。

[22]徐海萍:《从西公园剧场到更俗剧场》,《京剧改革的先驱》第106-107页。江苏人民出版社,1982年。

[23]欧阳予倩:《自我演戏以来》,《欧阳予倩全集》第6卷第133页。上海文艺出版社1990年。

[24]杨谷中:《张謇与戏剧改革》,《张謇与梅兰芳:忘年交契金石心》第155-157163页。

[25]《更俗剧场规约》,《公园日报》第43号,19191020日第4版。

[26]《更俗剧场日戏广告》,《公园日报》第58号,1919114日第1版;南通博物苑藏:《更俗剧场楼上座位一览表》;徐海萍:《从西公园剧场到更俗剧场》,《京剧改革的先驱》第102页。

[27]我尊:《参观更俗剧场落成大会之批评》,《公园日报》第56号,1919112日第2版。

[28]《更俗剧场规约》,《公园日报》第43号,19191020日第4版。

[29]张淑淳:《梅讯一束》,《公园日刊》第102号,1920531日第3版。

[30]宋春舫:《改良中国戏剧》(19202月),《宋春舫论剧》第286页。中华书局,1923年。

[31]汪家惠、张自强:《旧戏园拾零》,南通市文化局戏曲志编辑室:《南通市戏曲资料选编》第5期第144页,1991年。

[32]季培:《更俗剧场》,南通市政协文史资料编辑部编《梦游梅花楼——南通人文景观》第161页。百花文艺出版社,1995年。

[33]徐海萍:《从西公园剧场到更俗剧场》,《京剧改革的先驱》第103页。  

[34]欧阳予倩:《自我演戏以来》,《欧阳予倩全集》第6卷第88页。上海文艺出版社1990年。

[35]徐海萍:《从西公园剧场到更俗剧场》,《京剧改革的先驱》第103页。江苏人民出版社,1982年。

[36]欧阳予倩:《自我演戏以来》,《欧阳予倩全集》第6卷第88页。上海文艺出版社1990年。

[37]健:《更俗剧场与社会教育之关系》,《通海新报》第975号,19191020日第2版。

[38]北沧:《张謇通告城区父老昨日一日之观念》,《公园日报》第58号,1919114日第2版。

[39]《祝词:更俗剧场落成开幕祝词》,《公园日报》第55号,1919111日第2版。

[40]退啬翁(退公为张謇之兄张詧,啬公为张謇):《更俗剧场缘起》,《公园日报》第81号,19191127日第2版。

[41]张孝若:《筹措各事业基金》,《南通张季直先生传》第230页;杨谷中《张謇与戏剧改革》,《张謇与梅兰芳:忘年交契金石心》第163页。

[42]《公园日报》第71号,19191117日第4版;第119号,192014日第13版;第127号,1920112日第1版;第130号,1920115日第1版;《公园日刊》第51号,1921410日第4版。

[43]海萍:《与学生诸君谈话(续)》,《公园日报》第71号,19191117日第2版。

[44]《王泣红寄欧阳予倩书》,《通海新报》第1263号,192185日第7版。

[45]健:《更俗剧场与社会教育之关系》,《通海新报》第975号,19191020日第2版。

[46]欧阳予倩:《自我演戏以来》,《欧阳予倩全集》第6卷第88页。上海文艺出版社1990年。

[47]《更俗剧场规约》,《公园日报》第43号,19191020日第4版。

[48]《更俗剧场特别紧要广告》,《公园日报》第55号,1919111日第1版。

[49]杨谷中:《张謇与戏剧改革》,《张謇与梅兰芳:忘年交契金石心》第160页。

[50]健:《更俗说》,《通海新报》第983号,1919115日第2版。

[51]欧阳敬如口述,杨红军整理《回忆我的父亲欧阳予倩(上)》第243页。北京市档案馆编《北京档案史料》,新华出版社2002年。

[52]姚雪涛:《回忆南通更俗剧场》,《京剧改革的先驱》第119页。江苏人民出版社,1982年。

[53]宋春舫:《改良中国戏剧》(19202月),《宋春舫论剧》第286页。中华书局,1923年。

[54]欧阳予倩:《自我演戏以来》,《欧阳予倩全集》第6卷第89页。上海文艺出版社1990年。

[55]顾曼庄:《重忆师门》,《京剧改革的先驱》第171页。江苏人民出版社,1982年。

[56]欧阳予倩:《自我演戏以来》,《欧阳予倩全集》第6卷第89页。上海文艺出版社1990年。

[57]海萍:《转告观剧诸君》,《公园日报》第64号,19191110日第2版。

[58]《张謇通告城区父老昨日一日之观念》,《公园日报》第58号,1919114日第2版。

[59]张謇:《传奇乐府四首》,原载《梅欧阁诗录》,《京剧改革的先驱》第61页。

[60]我尊:《对于宝蟾送酒弃取之意见》第62号,1919118日,第2版。

[61]健;《更俗剧场与社会教育之关系》,《通海新报》第975号,19191020日第2版。

[62]欧阳予倩:《自我演戏以来》,《欧阳予倩全集》第6卷第88-89页。上海文艺出版社1990年。

[63]梅兰芳:《回忆南通》,《舞台生活四十年》第303-304页。中国戏剧出版社,1961年。

[64]袁寒云;《致小隐书》,原载民国八年《南通报》文艺副刊《京剧改革的先驱》第116页。江苏人民出版社,1982年。

[65]退、啬翁(退公为张謇之兄张詧,啬公为张謇):《更俗剧场缘起》,《公园日报》第81号,19191127日第2版。

[66]上海艺术研究所、中国戏剧家协会上海分会编:《中国戏曲曲艺词典》第56页。上海辞书出版社1981年。

[67]《更俗剧场落成志盛》,《通海新报》第981号,1919111日第6版。

[68]姚雪涛:《回忆南通更俗剧场》,《京剧改革的先驱》第119页。江苏人民出版社,1982年。

[69]《戏剧演出》,《南通县志》第1010页。

[70]张孝若:《设立伶工学社》,《南通张季直先生传》第229-230页。

[71]张孝若:《剧场优点》,《南通张季直先生传记》第230页。

[72]季培:《更俗剧场》,《梦游梅花楼——南通人文景观》第162页。

[73]徐海萍:《从西公园剧场到更俗剧场》,《京剧改革的先驱》,第110页;《欧阳予倩在南通时编、演的新剧目补遗》,《京剧改革的先驱》第63页;《广告》,《公园日刊》第51号,1920410日第4版。

[74]姚雪涛:《回忆南通更俗剧场》,《京剧改革的先驱》第120页。江苏人民出版社,1982年。

[75]《伶工学社第一次音乐会志闻》,《通海新报》第1080号,1920624日第3版。

[76]欧阳予倩:《自我演戏以来》,《欧阳予倩全集》第6卷第100页。上海文艺出版社1990年。

[77]《伶工学社扮演名剧》,《通海新报》第1128号,1920930日第3版。

[78]《公园日刊》广告原文为《黑奴吁天》,《公园日刊》第82号,1920511日第4版。

[79]张淑淳:《梅讯一束》,《公园日刊》第102号,1920531日第3版。

[80]《欧阳予倩在南通时编、演的新剧目补遗》,《京剧改革的先驱》第63页;汪家惠《深刻的印象永恒的怀念》,《京剧改革的先驱》第41页;查振亚口述,金喦石整理《回忆南通更俗剧场》,《京剧改革的先驱》第90页;徐海萍《从西公园剧场到更俗剧场》,《京剧改革的先驱》第110-111页;姚雪涛《回忆南通更俗剧场》,《京剧改革的先驱》第120页。

[81]南通西城戴志仙:《予倩之〈长生殿〉》,《通海新报》1923510日。

[82]季培:《更俗剧场》,《梦游梅花楼——南通人文景观》第162页。

[83]退、啬翁(退公为张謇之兄张詧,啬公为张謇):《更俗剧场缘起》,《公园日报》第81号,19191127日第2版。

[84]王泣红:《寄欧阳予倩书(续)》,《通海新报》第1264号,192187日第7版。

[85]钱千里:《我的影剧生涯》,《南通今古》2000年第2期。

[86]梅兰芳:《另一位排红楼戏的》,《舞台生活四十年》第302页。中国戏剧出版社,1961年。

[87]欧阳予倩:《自我演戏以来》,《欧阳予倩全集》第6卷第90页。上海文艺出版社,1990年。

[88]欧阳予倩:《谈二黄戏》,郑振铎《中国文学研究》下卷第1页。1927年。

[89]徐海萍:《从西公园剧场到更俗剧场》,《京剧改革的先驱》第111页。江苏人民出版社,1982年。

[90]该戏描写一对青年男女相爱却由于他人诬陷未能结合。多年以后两人再次相遇,认为“只要相爱,不必结婚”,遂一起专心致志的办小学。(欧阳予倩《自我演戏以来》,《欧阳予倩全集》第6卷第91-92页。上海文艺出版社1990年。)

[91]徐海萍:《从西公园剧场到更俗剧场》,《京剧改革的先驱》第110-111页。江苏人民出版社,1982年。

[92]欧阳予倩:《自我演戏以来》,《欧阳予倩全集》第6卷第99页。上海文艺出版社1990年。

[93]王泣红:《寄欧阳予倩书(续)》,《通海新报》第1264号,192187日第7版。

[94]《附欧阳予倩复王泣红书》,《通海新报》第1265号,192189日第7版。

[95]欧阳予倩:《自我演戏以来》,《欧阳予倩全集》第6卷第103页。上海文艺出版社1990年。

[96]《剧场易名与伶社解散》,《通海新报》第2523号,19261128日第3版。

[97]梅兰芳:《广和楼旧景》,《舞台生涯四十年》第46页。中国戏剧出版社,1961年。

[98] 李孝悌:《中国近代大众文化中的娱乐与启蒙》,《晚明与晚清:历史传承与文化创新》,第205页。

[99]欧阳予倩:《予之戏剧改良观》,《欧阳予倩全集》第5卷第1页。上海文艺出版社1990年。